Sanatçının yapıtıyla yaşamını ilişkilendirmek, daha ilk dönemlerden itibaren bu ilişkinin kurgulanmasını gerektirecek bir bakışı zorunlu kılar. Başka bir şekilde söylemek gerekirse, kişisel yaşamla o yaşamdan üreyen yapıt arasında anlam bağıntıları aramak, aslında kendi akışı içinde gelişen ve o nedenle de kendi özgül koşullarıyla açıklanabilen yaşama, bir de sanatçısının yapıtı açısından yaklaşmaktır. Böyle yapılarak, yaşam, onun içinden çıkan sanat ürünleriyle anlamlandırılmış olur; daha doğrusu, zaten benzerlerinden “farklı” bir boyut taşıyan sanatçı yaşamı, bir de ona dışardan bakan kişinin yorumuyla yeni bir anlam kazanmış olur.
İlhan Koman’ın Edirne’de başlayıp Stockholm’de noktalanan 65 yıllık yaşamı, fazla inişli çıkışlı bir çizgi üzerine oturmuyor. Belki sanatı için de aynı şeyi söylemek mümkün. Yaşamının izlediği yolla, sanatının izlediği yol bu bakımdan örtüşüyor. İlk yol, sanatçının kişisel seçimiyle zaman zaman kırılmalara uğruyor doğal olarak; ikinci yol ise, doğrudan doğruya onun tercih ölçütleri düzeyinde, salt İlhan Koman’ın sanatı olarak açıklanabilecek bir yönde gelişiyor. Böyle bakıldığında, onun heykel sanatına ilişkin değerlendirme uygulama yönteminin, bir öngörü bağlamında, gençlik yıllarında başlayarak biçimlendiği ve herhangi bir sapmaya uğramadan, ama hep bu öngörüden ödün vermeksizin sanatsal espriyi yetkinleştirme yönünde gelişip olgunlaştığı saptanabiliyor.
Koman’ın heykel objeleri, bilinen ve alışılmış olan heykel kavramının dışında kalabilmişse, bunun nedeni, onun bu sanat dalına saltık bir “form” yaratma endişesini açığa vuracak düzeylerde yaklaşmış olmasındandır. Leonardo heykel konusundaki düşüncelerini öne sürerken, daha sözün başında “yararlılık”la “güzellik”in bağdaştırılamayacağına parmak basmıştı. Bu söz açısından bakıldığında, İlhan Koman’ın malzeme özelliğinden yola çıkarak oluşturduğu “iş”lerinde soyut güzellik kavramının ötesine geçen hiçbir şeye tanık olmayız. Birer “tasarım” başyapıtı düzeyindedir onun bu heykel nesneleri. Naum Gabo’nun 1920’lerde yaptığı düşey boyuttaki “devingen-soyut” formları ya da Brancusi’nin 1930’lu yılların tarihlerini taşıyan “sonsuz sütun”ları gibi. Bu ve benzeri nitelikler içeren soyut heykeller, ancak bulundukları yerde, tasarımlandıkları ortam içinde ve çevrelerini saran espasla birlikte (in situ) düşünüldüklerinde, kendilerine özgü bir anlam ifade ederler. Ayrıca bu anlam, salt o nesneler için söz konusudur. Bu bağlamda, kendileriyle açıklanabilecek “pur” (saf) bir konum sergilerler.
İlhan Koman’ın, herhangi bir “okul” ya da “akım” kapsamında ele alınması mümkün olmayan işleri de böyledir. Onun sanatçı kimliğini tanımlarken, Abidin Dino’nun maddeler halinde sıraladığı temel ilkeler, geçen yüzyılın başından bu yana yönünü hep aynı noktaya doğru açmış olan soyutçu biçim mantığının da dayandığı ilkelerdir: gerçekten de maddenin iç yapısını araştırır, bulgularını dışsallaştırır, yerçekimi yasasıyla kıyasıya çekişir, basınç ve baskının karşısındadır, doğa-insan ve insan-doğa ilişkisinde yeni bir yaklaşımın peşindedir, dikey biçimlerin dirilik gücüne dayanarak, ölümün yataylık eğilimine meydan okur sürekli, çağımızın çelişkilerini yansıtır derinlemesine (1)...
Bütün bunlardan dolayı, heykellerinde “düşünsel” bir içerik bulanlar yanılmamışlardır. Bu düşünsellik, hükmedici ve planlanmış değildir. Koman, eline geçirdiği bütün malzemelere, taş ve metal olsun, kil ya da tahta olsun, o malzemelerin doğasından kaynaklanan bir yapısallık içinde bakar. Önümüze koyduğu formlar, her zaman bütün doğallıklarına karşın, gizli ya da açık bir sürprizle izleyiciyi şaşırtırlar aynı zamanda. Sanatı tanımlarken, insanın bilinmeyene doğru çıktığı bir “serüven” olarak yorumladığı şey, aslında “bilinen” içinde “bilinmeyen”in arandığı sonsuz ve sürekli bir yolculuktan başka ne olabilir... Heykelin eski Yunan’dan günümüze uzanan yolculuğu, bu aşamada sanatçının yolculuğudur. Başka sanatçılar gibi Koman da bu yolculuktan, her defasında yeni bulgularla döner; bu bulguları yoğunlaştıkça maddenin içerdiği gizli referansları da keşfetmiş olur.
Kuşkusuz bu kişisel bulguların ötesinde, modern heykelin süprematizm, neo-plastisizm ve konstrüktivizm gibi akımlarla bağlantısı, İlhan Koman’ı yakından ilgilendiren bir sorunsallık olarak önemini hep koruyagelmiştir. Bir nesne olarak heykelin espasla ilişkisi üzerinde düşünürken, bu öncül çözümlerin onu ilgilendirmemesi söz konusu olamazdı. Kendi ülkesinde “Novembergruppe”nin üyesi olan Belling’in Koman’a belki de etkili biçimde göstermekten kaçındığı daha üst düzeydeki çözümleri, Koman Paris yıllarında öncü sanatçıların yapıtlarında görme olanağı buldukça, heykel sanatı hakkında saklı tuttuğu görüşlerin isabeti konusunda, daha yanılmaz sonuçlara varabiliyordu.
Koman’ın da belirtmiş olduğu gibi (2), her parça “yeni fikirler” üretilmesine olanak verecek ufuklar açar sanatçının önüne. Çünkü o parçalar sonuçta birer “cenin”dir; aynı türün daha gelişmiş örneklerini türetmede, bir başka deyişle ilk tasarım olarak bulgulanmış biçim oluşumundan yan tasarımlar kurgulamada, her parçanın nasıl kullanılacağı üzerine seçenekler sunar. Sıradanlığı aşmanın çözümü böylece sağlanmış olur. Örneğin kullandığı malzeme ağaçsa, onu büküp dalga biçimine sokar; Brancusi’de olduğu gibi, sonsuzluğa doğru uzanan bir “dalga imgesi” çıkar bundan. Koman’ın bütün yapıtlarında tanık olduğumuz devingen imge oluşumu, malzemeyi kullanım olanaklarının geniş tutulmasından kaynaklanır. Gene Koman’ın kendi ifadesiyle, “form”u, “hiperform”a dönüştürme yöntemidir bu. Antik estetikte geçen “altın kesim”e benzer, mükemmel oranlar sistemini, çağdaş biçim anlayışı düzeyinde yeniden devreye sokma girişimi olarak da tanımlanabilecek bu yöntem, küp, koni vb geometrik formların deneylerle sabit hale getirilmiş yeni sentezlerinden türetilir. Bu formların çoğulluk niteliği, birbirinin uzantısı olan bir dizi ardışık işin de çıkış noktası olacak ve zaman içinde Koman’ın üretkenliğini olumlu yönde etkileyecektir.
Bir temel biçimden kalkarak yan biçimlere yönelmek, soyutçu planda arayış bilincini hep uyanık tutmakta temel unsurlardan biridir.
Aynı şekilde, çok yüzeyli (polyèdre) bir yapı tasarımı üzerinde yoğunlaşırken, Koman’ın yaptığı gene budur. Çok yüzeyli tasarımlar, kendi içlerinde bütünlük taşıdıkları gibi, farklı yönlerde konumlandırılmış satıhlar aracılığıyla yapıtın farklı cephelerden algılanma olasılığını da güçlendirir. Matematikteki kanıtlanmış teoremleri andırır bu çok yüzeyli formlar; bize, tartışmasız estetik değerler olarak görünmeleri bundandır. Örneğin Euklides geometrisinde biçimler soyut nesnelerdir ve gerçek dünyada değil, matematiksel dünyada yaşarlar (3). Sözgelişi, bir üçgen, matematikçinin belleğinde var olan bir nesnedir. Tıpkı bunun gibi, Koman’ın soyut heykel formlarını biçimlendiren elemanlar da sanatçının belleğinde doğadan bağımsız olarak üretilmiş biçim kombinezonlarıdır. Bu kombinezonlar, belli bir noktada sonlanmazlar, aksine, içerdikleri tasarımsal yoruma paralel olarak bir dizi üretime yol açarlar. Bunların aynı zamanda gerçek dünya nesneleri hakkında bilgi veriyormuş gibi görünmeleri, çağrışımsal özle dolu olmaları nedeniyledir. Ancak dayandıkları temel felsefe, soyutçu görüşle ilgili olduğundan, bu tür izlenimlerin yanıltıcı olacağı konusunda izleyicide kuşku uyandırırlar. Denge, ağırlık-hafiflik, simetri gibi geometri kökenli değerler, Koman’ın yapıtlarında asal değerler olarak çıkıyorsa karşımıza, bu, bütün klasik yapıtlar için geçerli olan “tektonik” (kapalı) biçim yapısını soyut ürünler aracılığıyla gündemde tutma isteğinden kaynaklanır. İşin sırrına varmış olduğu konusunda ışık yakar izleyiciye Koman; ister klasik, ister modern olsun, bütün sanat yapıtlarını birleştiren temel değerlerin, keşfi gereken bu “sır”la ilgili olduğunu sessizce fısıldar bize. Bir kristalbilim uzmanıdır sanki, üçboyutlu biçimin içinde saklı olanı bulup çıkarmaya çalışırken, bunu, yanar-döner ışıklı bir prizma halinde koyar önümüze. Her yana bükülüp dağılabilen, kendi çevresinde dönerken, yanına yöresine de ışık saçan form huzmeleri yaratmasının nedeni budur. Yer yer dilimlenmiş, yer yer çiçeksi veya yapraksı formlara bürünerek ayrıntıyı içselleştirmiş diziler, aslında birer form huzmesidir. Kendi içlerinde çatlar, dağılır, yeniden birleşirler, böylece durmaksızın yeniden hayat bulurlar.
Tahta malzeme esnekliğinin bütün olanaklarını kullanırken, sanat kariyerinde “demir çağı” olarak adlandırdığı daha erken dönem yapıtlarında metali de neredeyse bu esnek boyutlara getirir. Ama bunu yaparken, demirin sertliğini yüceltip güzelliğini yansıtmaya çalışmaktan da geri durmaz (4). Bütünüyle metal konstrüksiyon olarak İstanbul’da, Halk Sigorta için 1980’de gerçekleştirdiği “Akdeniz” heykeli, bütün ağırlığına karşın, çalışma tekniğindeki incelik nedeniyle, her an yerden yükseliyor gibi görünen tinsel çekiciliği de göz önüne alınırsa, Türkiye’deki serbest anıt heykelciliğinde yeni bir dönemin başladığını da haber veren önemli bir çalışmadır. Akdeniz kültürünün vatan bulduğu bir coğrafyada, anıtın içerdiği anlamsal mesaj, doğa ve şiir ilişkisinin vurucu etkisini düşündürmenin ötesinde, insancıl değerlerle bezelidir daha çok. Kollarını yana açmış genç kadın figürü, bedeninin üzerinden ırmak gibi aşağı doğru akan giysisiyle bütün insanlığı kucaklamak istiyor gibidir. Böyle bir anıtın iletmek istediği mesaj, barış ve kardeşlik düşüncesi üzerine kurulu olabilir doğal olarak. Peşlerinde zengin kültür birikimleri bırakarak, bu coğrafyadan geçen insan toplulukları, Koman’ın anıtında bir simgeye dönüşmüş görüntüsüyle, geçmişten geleceğe bırakılan insancıl değerlerin bir bütünüdür. Sanatçı, maddenin ağır fizik yapısını, bir İon sütununu yukarıdan aşağı bölen ince yivler gibi tarayıp kompoze ederek yeniden yapılandırmıştır bu heykelde. Anıtın yapım çalışmalarının yaratmış olduğu sorunlar da anımsanırsa (5), dışardan bakıldığında yırtılmış bir kâğıdı andıran, o nedenle beş tona yakın metal malzemeyi kütlesellikten arındırmakta sanatçının gösterdiği üstün yeteneğin anlaşılması belki kolaylaşabilir.
Sanat yapıtları üretirken, teknolojik araştırmalara ve bilimsel kökenli projelere de ağırlık vermiş olan Leonardo da Vinci soyundan gelen bir sanatçı olduğu izlenimini bizim üzerimizde hep canlı tutar İlhan Koman. Bu yönüyle, alışılmış heykeltıraş kategorisi içine girmez; bir deneyim ve araştırma, bulgu dünyasına açık olma bilinciyle karşılar izleyicisini. Parçalılık içinde bütünlüğü, ayrıntı içinde merkeziliği yakalamış olması, ona, heykel sanatında ayrıcalıklı bir yer vermiştir.
NOTLAR
1. Abidin Dino; “Kim bu İlhan Koman?”, Milliyet Sanat Dergisi, Yeni dizi: 20, 15 Mart 1981.
2. İ. Koman; “Soyut devingen heykele bakışım”, Sanat Dünyamız, 82, 2002.
3. Jerry P. King; “Matematik Sanatı”, Çev. N. Arık, TÜBİTAK Yay., Ankara, 1992.
4. İ. Koman; a.g.y.
5. “Akdeniz” heykeli, Halk Sigorta tarafından sipariş edilmişti. Ayrıca söz konusu binanın alt katında bir resim galerisi düşünülüyordu. Sigorta binasının inşaatı henüz başlamıştı. İlhan Koman bazı koşullar nedeniyle, Türkiye’de heykel yapmak istemiyordu. Teklifi kendisine götürdüm. İlk bakışta itirazı, heykelin konulacağı yerin küçük oluşu ve sokağa olan mesafesiydi. Daha önce Divan Oteli için bir heykel yapmıştı. İlhan, Akdeniz heykelini, İsveç’te bir sigorta şirketinin açtığı yarışma için hazırlamış, Ahmet de o maketi babasının elinden almayı başararak İstanbul’a getirmişti. Ahmet’in getirdiği model çok beğenildi... Halk Sigorta’nın müdürü
Ali Neyzi ve arkadaşı, İlhan’ı iknaya çalıştılar. Bunun için pantograf makinasının Türkiye’ye getirilmesi gerekiyordu. Pahalı olan böyle bir makineyi, sigorta şirketi alamayacaktı.
İlhan’ın borçlanıp satın alacağı bu makinanın, Türkiye’den tekrar İsveç’e götürülmesi olanaksızdı... Çareler arandı, uzun görüşmelerden sonra İlhan heykeli İstanbul’da yapmaya karar verebildi. Heykel için İlhan’a ödeyecekleri miktarı, birden ödeyemedikleri için, onu maaşla çalışır gibi göstermişlerdi. Mithat Şen, demirci ustası olan babasının yardımıyla imdada yetişmişti... Bir Anadolu kadını, heykelin önünden geçerken “kâğıttan bir kadın heykeli yapmışlar” demişti. O heykelin tonlarca demirden yapılmış olduğunu düşününce, İlhan’ın maddeyi hafifletme çabasını nasıl gerçekleştirdiğini görmüştüm. Dantel gibi çalıştığı o tonlarca demir heykel ve daha birçok demir çalışmaları, nedense bana Mozart müziğini çağrıştırır.” (Melda Kaptana; “Ben Bir Bizans Bahçesinde Büyüdüm”, s.282-285)
Yapı Dergisi, 284.