Dünyadaki en sansasyonel adlardan biridir Picasso. “İtalya’da Raphael’in, Fransa’da ise Robespierre’in olduğu kadar İngiltere’de ünlüdür. Ününün boyutları açısından, Picasso’yla boy ölçüşebilecek tek sanatçının Charlie Chaplin olduğunu söylerler” (1). Onu kitaplara sığdıramayan sanat tarihçileri ve sanat eleştirmenleri, sanırım sanatçının göklere çıkmasını sağlayanlar olmuştur.
Picasso adının dünyada yaptığı çağrışımlardan bazıları şunlardır: “Picasso kendine genç eşler bulabilmiş yaşlı bir adamdır. Picasso bir dahidir. Picasso çılgındır. Picasso yaşayan en büyük sanatçıdır. Picasso çok büyük bir zengindir. Picasso komünisttir. Picasso’nun yapıtları saçmadır: çocuk bile daha iyilerini yapar. Picasso bizi kandırıyor. Picasso bütün yaptıklarını bize yutturabiliyorsa, canına değsin!” (1).
Picasso’nun Türkiye’ye bugüne kadar gelememiş olması başka bir şey, geldiği bugünlerde bizlere sanatla ilgili bazı eleştiriler yapmaya olanak tanıyarak, gündeme oturması ise ayrı bir şeydir. Bu yazıda, Picasso’nun doğrudan sanat yaşamını ele alacak değilim. Onu, özellikle Türkiye’de bulunan sergisi kapsamında, gene Türkiye toplumuyla bağlantısıyla, bağlantısızlıklarıyla değerlendirerek ve her zamanki gerçekçi eleştirel tutumumu, bazı dipnotlarla destekleyerek ortaya koymak istiyorum.
Şimdi biraz gerilere giderek düşünmeye başlayalım: Picasso’nun 1973 yılında ölen bir sanatçı olarak, bugüne kadar bir sergisinin Türkiye’ye getirilememesi ve yanısıra, kimi önemli olmayan ülkelere gittiğini belirttiğimizde sanırım bu konuda geç kaldığımız gerçeği ortaya çıkıyor. Bence, Picasso’nun amacının yalnızca sanat yapmak olduğu ve dolayısıyla satış boyutunda yanına daha kolay yaklaşıldığı, özellikle ülkemiz çok partili döneme girmeden önceki kimi süreçlerde, derli toplu ve öğretici bir Picasso sergisi açabilecek kadar yapıtın (Bugün dünyada, önemli sanatçıların, 8-10 yapıtla, eğer bu anlamlı ve sistemli bir yapıt toplaması ise ciddi ve iddialı sergileri düzenlenebilmektedir. Çünkü konu “bir sergi düzenlemek değil, nasıl bir sergi düzenlemek” olduğuyla ilgilidir. Burada devreye giren serginin filozofik düşünselliğidir.) başta devlet ve bazı para sahibi vatandaşlarımızca ülkemize kazandırılabilmesi mümkün olabilirdi. Fakat bu düşüncelerimizin Türkiye ile ilgili iyi niyetli ve gerçekleşememiş düşünceler olduğunu, bugün artık istemeyerek de olsa kabul ediyoruz. Peki bu tipteki düşüncelerimizin gerçekleşmeyip, birer hayal olarak kalıvermesinin nedeni veya nedenleri neydi acaba? İşte bu konuda kafa yormak için geç kalınmış sayılmaz; çünkü dünya üzerine, bugünden itibaren başka Picasso’ların da geleceği unutulmamalı, en azından bundan sonra daha akıllı sanat stratejileri ile hareket edilmelidir.
Torun Picasso aracılığıyla bir Picasso seçkisi (resim, heykel ve seramik), Emirgân’daki Sakıp Sabancı Müzesi’nde sergilenmeye başladı (sergi 26 Mart 2006’ya kadar açık). Fakat temelde bu sergiyi anlayabilmek ya da en azından bazı doğru algılarda bulunmak için, Türkiye’nin eğitim ve öğretim ideolojilerinde büyük yanlışların yapıldığını bakalım kaç kişi dile getirecek? Bu sergi aracılığıyla bunları dile getirmenin tam zamanıdır, diye düşünüyorum.
Öncelikle belirtmek gerekir ki, Picasso, 19. yüzyılın sonlarında birdenbire ortaya çıkmadı. Onun arkasında, gene Onun da çok etkilendiği müthiş bir “sanat tarihi” vardı. Türkiye’de bu sanat tarihi olgusu, özellikle sekiz yıllık zorunlu eğitimde ve liselerde unutuldu; hattâ yalnızca o da kaldıysa, edebiyat sınıflarında öylesine okutulmakta. Bunun dışında tamamen yok edildi. Bu durumda, zaten sanat konusunda oldukça az kitap yayımlanan ve yayımlansa bile çok az kitap okuyan bir toplum olmamızdan kaynaklanan sorunlarla, bazı sanatçıları ve sergileri anlamak ciddi bir sorun haline geldi. Gerçekten vurgulanmalıdır ki, işte söz konusu sorun yumağının içindedir bu Picasso sergisi.
Özetle ve net bir ifadeyle dile getirecek olursak; sanat eğitimi kalitesi oldukça düşük bir toplumun izleyeceği bu sergide, gözüme çarpan bazı eksiklere işaret etmek istiyorum: Öncelikle, sergide dinlensin ve bilgi versin diye konulmuş telefon şeklindeki kulaklıklardaki bilgiler, çok sıradan ve geçiştirilmiş olarak sunuluyordu. Bu bilgilerin, Picasso hakkında çok ve az bilgiye sahip kişilere katacağı hiçbir şey olmaz. Yanısıra, biri girişte, öteki içeride olmak üzere iki belgeselden, üstüne basarak söylüyorum, giriştekine, Picasso’ya gelene kadarki plastik sanatlar tarihinin özlü bir sunumu konmalıydı. “Picasso başka hiçbir sanatçının başaramadığı bir şeyi başararak duyumun farkına varmamızı sağlamış, resmin dilini, farkındalığı ifade edebilecek şekilde genişletmiştir. Ancak böyle yapıtlar, anlam kazanabilmek için aşağılayıp parçalıyormuş gibi göründükleri şeylere yaslanırlar. Poussin olmasaydı, Picasso’nun resmi bir anlam taşımazdı” (1). Benim de söylemeye çalıştığım budur işte. Poussin bir 17. yüzyıl, Barok dönem Fransız ressamıdır. Picasso’yu anlayabilmenin terminolojik noktalarından, belki de yapıtaşlarından biridir. Ayrıca, Poussin’i anlamak Picasso’yu anlamak kadar önemlidir. Ve daha nicelerini; Bellini’leri, Tiziano’ları vb. birçok klasik sanatçıyı anlamak gerekmektedir Picasso’yu anlayabilmek için. Picasso’nun ilettiği fiziksel duyumun farkına o zaman varılabilir. Ancak böylesine donanımlanmış bir toplum, üstelik ülkesine ilk kez gelen Picasso’ya uzanabilir ve anlamaya çalışabilirdi, diye düşünüyorum. Picasso, sergiyle, çaktırmadan Türkiye’deki izleyiciye bir sanat tarihi sınavı yapıyordu. Fakat doğal olarak izleyici bu sınavdan habersizdi. Burada ortaya çıkan izleyici-sanatçı/yapıt iletişimsizliğinin gerçek sahibi ise önce devletin eğitim ve öğretimle sorumlu kademeleri, sonra da yeri geldikçe burjuva oldukları konusunda övünmekten kaçınmayan ve sık sık gövde gösterisi yapan (ki bu Picasso sergisi de bence bu gövde gösterisinin bir parçasıdır) Sabancı Ailesi idi. Soruyorum: dünyadaki burjuvanın sanatla olan bağlantısı, 15-16. yüzyıllarda bile çok daha ileriydi, öyle değil mi? Bu denli geriliğimizin nedenlerini, 21. yüzyıldan bakan biri olarak anlamakta çok zorlanıyorum ve ne yazık ki, Picasso sergisini gezerken bunları sorgulamadan edemedim.
Bakınız, Picasso büyük bir sanatçı ki, bu yazıyı ülkem açısından, sanat sosyolojik bir eleştiri ivmesiyle kaleme almama olanak veriyor. Bu noktada getirdiğim eleştiriler Picasso’nun, özellikle bazı çok önemli yapıtlarında, eleştiriyi adeta bir silah gibi kullandığını bilen biri olarak, Onu, Onun ikonografisiyle hem açıklamamızı sağlıyor, hem de özellikle Picasso’nun Picasso olduğu dönemlerde Onun “eleştirel adam” kimliğinin de savunuculuğunu yapmamıza olanak veriyor. Böylece Picasso’nun yararlı bir tarafını kendimize örnek almanın mutluluğunu hem yaşıyoruz, hem de göstergelemiş oluyoruz. O, masadaki komünist tavrı geliyor tam şu anda aklıma: “Beyler, benim sanatımı eleştirmek istiyorsanız, lütfen sanatın terminolojisiyle konuşunuz ve eleştiriniz” sözü ne denli ilkeli ve sistemli bir kişi olduğunu da ayrıca gösteriyor.
Sergide en ucuz fiyatlandırılması gereken materyal “sergi kitabı” olmalıydı. Ülkenin sanat eğitimi ve sanat sosyolojik boyutlarına hiç kaygılanmadığı anlaşılan müze yönetimi, serginin kitabını, Batılı müzelerin kitap politikalarını bile delen bir fiyatlandırmayla, üstelik baskı ve tasarım kalitesi tartışılacak bir biçimle sunabiliyordu. Bir kitap basımında, kitabın baskı adedi ne kadar artarsa birim maliyeti
o oranda düşer. Buradan hareketle, bence kitabın fiyatının en çok 50 YTL olması, pekâla sağlanabilirdi. Sanatta ticaret, elbette hak ettiği zaman Türkiye’nin de hakkı olacaktır. Biz, hep 40 gün 40 gece geleneğine bağlı olarak ve “her şey reklam, gerisi yalan” mantığından hareketle sonradan görmüşler konumuna düşeceğimize, Picasso ve Onun gibi sanatçılara layık olduğumuzu gösteren daha tutarlı ve ciddi hareketler içinde olmamız gerekmez miydi?
Picasso gibi bir sanatçıyı anlamak başka bir şey, Onun sergisini getirmek veya getirtmek ise başka bir şeydir. Bu bağlamda sergiyi getiren de, getirilmesine izin veren de bence bir şeyi atlamış ve görmezlikten gelmişti:
Büyük oranda Picasso demek, 1907-17 yılları arasında yaptığı çalışmalar demektir.
Picasso, 1907-17 yılları arasında, başta George Braque olmak üzere; Juan Gris, Robert ve
Sonia Delaunay gibi sanatçılarla Piero Della Francesca’dan Cézanne’a kadar uzanan Yapısalcılık (Konstrüktivizm) çizgisine bağlı olarak biçimleri parçalama, bölme, çok yönden algılama gibi birtakım plastik bakış açılarına kafa yormaktaydı. Böylece Kübizm denen olgu, uzun hesaplaşmaların ardından bir iddia olarak ileri sürüldü ve Picasso dahil, öteki saydığım adların da Kübizme önemli katkıları oldu. Önce “Analitik Kübizm” yani Çizgi Kübizmi üzerinde durdular, özellikle Delaunay’lar “Renk Kübizm’i-Orfizm’i” kurguladılar, Picasso, Braque ve Gris de, “Sentetik Kübizm”i, yani üçboyutlu malzemenin de devreye sokulduğu bir Kübist bakış açısını plastik sanatlar tarihine yerleştirdiler. “Kübist şair André Salmon’un şu vurgusu Kübizmin ortaya çıkış felsefesini çok iyi özetler: her şey mümkündür; her şey, her yerde, her şeyle gerçekleştirilebilir” (1). Bu yönde sergiye dönersem, sözünü ettiğim Kübizm dönemi ki, gerçekten “Picasso’yu Picasso yapan” dönemden, “Avignonlu Kızlar” [“bu resimde görülen mask ve Afrika kültürünün yansımaları, Paris gibi modern bir Avrupa şehrinin sefaletiyle yüz yüze gelmesi sonrasındaki bir tepkisiydi” (1)] resminin halı uygulaması da dahil 18 çalışma sayabildim. Bu çalışmaların büyük yaratıları, zamanında zengin müzeler tarafından toplandığı için, bize gelen sergide, çok ardıl örneklerle avunmak zorunda kalıyorduk.
Sergide Picasso’nun Kübizm boyutunun dışında, geri kalan resimlerinin çoğu, sanatçının “eğlencelik resimler”i yani resim yapmaktan çok ustalığını konuşturduğu ve tam bir profesyonel [“Sanatçının Paris’e gelişinin bir değer taşıyıp taşımadığı da kuşkulu görünür”, der Berger ve devam eder; profesyonel ressam olma düşüncesini bütünüyle bir yana bırakıp, Gauguin’in yaptığı gibi Avrupa’yı terk ederek Güney denizlerine gitmek daha mantıklı olmaz mıydı?” (1)] olarak davrandığı çalışmaları olarak nitelenebilir. Bundan dolayı, plastik kaygıyı hiçleştiren, yalnızca “ben Picasso’yum, yaparım” dediği resimlerdir bunlar. “Picasso, genç kalmıştır, çünkü tutarlı bir gelişme göstermemiştir. Çünkü (araya giren kısa Kübist dönem dışında) açıklamalara önerilere ve tartışmalara açık olmamıştır. Bunun yerine, kendi dahiyane yaratıcılığının gizemine giderek daha çok yaslanmak zorunda kalmıştır” (1). Gerçekten sanatçı dehasının iradesine boyun eğmekle bence de hata yapmıştır. Torununun getirebileceği, özellikle sanatçının Kübizm dönemine ait, çok daha zengin resim ve heykellerin elinde olduğunu düşünüyor, fakat “Türkiye’ye bunlar yeter” dediğini duyar gibi oluyorum. En azından, sergiyi gezerken böyle bir sesi duyduğumu itiraf etmeliyim.
Sergide yer alan boya resimlerin hemen hepsi, albeni değerleri oldukça yüksek, yani dekoratif Picasso yapıtlarıydı. Bunu bir-iki heykel dışında, heykellerde ve seramiklerde de zaten görüyordunuz. Bu paralelde Berger’in ilginç bir yaklaşımını buraya getirelim: “Picasso, konusunu yakaladığı zaman bir dizi üstün yapıt yaratmıştır. Yakalamadığı zamansa, eninde sonunda absürd diye nitelenebilecek resimler üretmiştir. Bu resimler şu anda da absürddür; ancak, pohpohlayıcı bir ayna olmadığı için bütün sanatı absürd bulan zevksizleri cesaretlendirme korkusundan, kimse ortaya çıkıp da bunları söyleyecek cesareti kendinde bulamamıştır” (1).
Bir de, salt “Guernica”dan söz açarak, az renkli ve özellikle gri ve koyu tonlu Picasso resimlerinin duygusal, trajik olanı ifadelendirdiğine ilişkin bir kesinliği, sergide kulaklıklardan duyduğum anda önce kısa süreli bir şok geçirdim. Bu açıklama, kesinlik taşımayan, ayrıca Picasso dahil hiçbir sanatçı için bu tip kesinlikleri “özelde” sunabildiğiniz gibi, böyle bir sergide, sanat eğitiminde üstelik geri bırakılmış bir topluma bu özel kesinliği genelleştirerek sunmamalısınız. Bence, bu da sergide dikkat çeken ciddi hatalardan biriydi.
Sergide Picasso’nun çapkın bir erkek olduğu ve kısaca bunun sonucunda sanatçının kadınları ve bu kadınların kimisinden olan çocuklarının bir konu olarak sergide azımsanmayacak kadar yer aldığını gördük. Bu resimler, bir anlamda “konuda dar bir çevre yansıması” olarak değerlendirilebilir. Yani konudaki bir kısır döngünün işaretleri olarak yorumlanabilir. Benim bu tezimi, Berger’in şu açıklaması adeta doğrular: “Picasso takdir edilme sıkıntısı çekmemiştir. Yaratıcılık sıkıntısı da çekmemiştir. Onun sıkıntısını çektiği tek şey, konu bulmaktır. Hiçbir şey Onun sanatındaki temel problemi bu görüş kadar ortaya koyamaz” (1).
Fakat bu sergide beni en çok etkileyen resim, çok küçük ve sağ gözü kompozisyonda olmayan, yalnızca sol gözünü gördüğümüz bir taş baskıydı.
Bu taşbaskı resim, 14.2x20.4 cm boyutlarında ve 1928 yılına tarihlendirilmiş bir Marie-Thérèse portresi idi. Bu portre, bana Leonardo da Vinci’nin başyapıtı ve Louvre Müzesi’nin bir incisi olan Mona Lisa’yı hatırlattı. “Marie-Thérèse, Picasso’nun ilk kez 1931’de tanıştığı (Berger’ın kitabında verdiği bu yıl, hatalı olmalıdır. Picasso, Marie Thérèse ile ilk kez 1927’de tanışmıştır) ve cinsel açıdan en önemli aşk ilişkisini yaşadığı kadındır. Picasso başka hiçbir kadını böyle resmetmemiş ya da çizmemiştir; başka hiçbir kadının resmini de bu kadar çok sayıda yapmamıştır. Onun gözünde simge olmuş bu kadının, en sonunda Picasso’nun kafasında yer alan düşüncesi, kadından daha önemli hale gelmiştir. Kısaca bu kadının ruhu Picasso’yu ele geçirmiştir. Sanatçı onu bir Venüs gibi resmetmiştir, ama hiç kimsenin resmetmediği bir Venüs gibi” (1). Oldukça klasik çizimli, fakat kompozisyonda figürün bir gözünü çerçeve dışında bırakan sunumuyla dikkat çeken bu portre ve sergide yer alan birçok çalışmasında, Picasso’nun nasıl da iyi bir “sanat tarihi alıntılamacısı” olduğunu bir kez daha gördük. Özellikle Yunan ve Roma mitolojisinin alegori, tanrı ve tanrıçalar dünyasından etkilendiği ve bunları kendince görselleştirdiği, yanısıra Mısır ve Hitit heykel sanatının kaba, kunt formlarından nasıl heyecan aldığını bir kez daha fark ediyorduk.
Şimdi düşüncelerimle giriş yaptığım yazımı, belki de Picasso hakkındaki en enteresan ve bence çok değerli kitaplardan birini, “Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı”nı kaleme alan Berger’in, Picasso ile ilgili oldukça önemli bir saptamasıyla yazımı sonlandırmak istiyorum: “Picasso’nun kişiliğindeki çekiciliği ve insanları kendine bağlama gücünün nedeni, Onun kendine olan güveninden kaynaklanmıştır. Öteki 20. yüzyıl sanatçıları, kuşkunun pençesine düşmüş, tarihin yargısını beklemişlerdir. Başka hiçbir sanatçının, Picasso gibi bir üretkenliği olmamıştır. O bir ‘soylu vahşi’dir ve bu ‘soylu vahşi’nin yaşamını sürdürebilmesi için resim yapması zorunludur. ‘Soylu vahşi’, yaşamını sürdürmezse, ‘devrimci’nin uğrunda yaşayacağı bir şey kalmayacaktır.” (1)
Notlar
1. John Berger; “Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı”, Çev.: Y. Salman, M. Gürsoy, İstanbul, 1992.
Yapı Dergisi, 290.