|
br/>
Saydamlık
Elimdeki hâlâ en güvenilir sözlük olan TDK’nın 1945 basımı.. Ne de olsa Erken Cumhuriyet Dönemi’nin bir yapıtı. Burada “saydam” sözcüğü “içinden ışığın geçmesine ve arkasındaki nesnelerin görülmesine engel olmayan (cisim), şeffaf” olarak tanımlanıyor. Bu tanıma bağlı olarak saydamlık, bir cismin içinden ışığın geçmesi durumudur. Değişmeceli (mecazi) anlamda ise açık, seçik, doğrudan ve belirgin olmak demektir. “Yarı-saydamlık”, bir nesnenin ışığı geçirmekle birlikte arkasındaki nesne ya da nesnelerin biçimlerini ve sınırlarını belirgin olarak göstermemesi durumudur. Aynı sözlük, çevirmeyi hiç başaramadığım “opaque” sözcüğünü yine sevmediğim “saydamsızlık” olarak kullanıyor ve “bir nesnenin ışığı hiç geçirmemesi ve dolayısıyla arkasındaki nesnenin varlığına dair hiçbir bilgi vermemesi durumu” olarak tanımlıyor.
Mimari Eleştiri Metinlerinde Saydamlık
Düz anlamıyla saydamlık sözcüğü, mimari metinlerde bir binanın içi ve dışı arasındaki sınırlarının saydamlık derecesini belirtmekte kullanılır. Rönesans döneminde cephelerde pencerelerin kullanımının artması ve camın göz düzeyine inmesiyle binalarda saydamlığın yolu açılmıştır. Modern Mimari’nin uluslararası evresine gelindiğinde, doğrudan saydamlık, binanın içi ve dışı arasındaki ayrımı buharlaştırmanın, Giedion’un (1941) yeni Bauhaus binasını anlatırken dediği gibi, “içten dışa-dıştan içe giden görsel sürekliliği” sağlamanın, kamusal ve yarı-özel alanları kaynaştırmanın bir yolu olarak görülmüştür. Yakın dönemlerde ise kamudan hiçbir şeyi esirgememe, sakınmama şeklinde savunulan “yasal ve siyasal” saydamlık, özellikle yönetim binalarında ve yargı mekânlarında değişmeceli anlamla yüklenmiş olan camın yoğun olarak kullanılmasıyla sonuçlanmaktadır. Halka zaten açık olması beklenen bina türlerini saymıyoruz.
Cam, geçirdiği evrim boyunca ve bugün geldiği nokta itibarıyla binalarda saydam, yarısaydam veya yansıtıcı olarak farklı anlamlarda kullanılabilmekte; böylece saydamlık olgusunu derecelendirmekte, bazen saydamsızlığı bile sağlayabilmektedir. Örneğin, ayna cam cepheler eski Ortaçağ şatolarının cephelerinden bile daha geçirimsizdir.
Doğrudan saydamlık kavramının malzeme özelliklerine bağlı olmasına karşın, olgusal saydamlık, bina elemanlarının, duvarlarının, çıkmalarının, boşluklarının, taban alanı formunun karmaşık örgütlenme biçimlerinin bir durumudur. Bir başka deyişle, olgusal saydamlık doğrudan saydamlığı sağlayan saydam malzemenin etkisini göreceli kılan bir saydamlık yorumudur. Bazı şekiller, kütle/cephe biçimlenişleri, bina sınır elemanları ve hattâ peyzaj elemanları “birbirlerine görsel olarak zarar vermeden birbirlerinin içerisinden geçme becerisine” sahiptirler; saydamlığı pekiştirirler. Bazıları ise birbirlerini örtme yoluyla saydamsızlığa neden olurlar. Bu anlamda olgusal saydamlık, malzeme özelliğinden çok daha fazlasını kapsar, bir arkitektonik düzeni anlatır, farklı arkitektonik dizimlerin eşzamanlı algısını ifade eder. Örneğin, kiriş altından döşemeye kadar camdan imal edilmiş bir cephe ile aynı cephenin üç metre yüksekliğinde bir arkatla çevrelenmiş durumu eşit derecede saydam değildir. Arkatın cepheye attığı gölge iç mekânı perdeler ve mahremiyeti bir ölçüde sağlar.
Deneyimsel saydamlık, kullanıcının ve halkın binaya erişebilirliğini de kapsayan bir saydamlık yorumudur. Zevi’nin ünlü başyapıtından (1957) sonra bir binanın, binaya içeriden ya da dışarıdan tek bir açıyla bakarak değil, binanın içinde dolaşarak, farklı bakış açılarından farklı biçimlerini deneyleme yoluyla algılandığını biliyoruz. İşte, bu deneyim de saydamlığın üçüncü boyutunu oluşturur. İçe dönük, kendi avlusunda yaşayan örgütlenmeler, ana yollara sırtını dönmüş örgütlenmeler, kamusal alanlara rahat taşıt veya yaya akslarıyla bağlanmayan örgütlenmeler, çevresi ağaç dizileriyle sıyrılmış yapılanmalar ne denli saydam malzeme ile imal edilmiş olurlarsa olsunlar, deneyimsel olarak saydam yapılar sınıfına sokulamazlar.
Cephe Mi Kütle Mi?
Mimarlıkta “saydamlık” dediğimizde geleneksel olarak cephe düzeyinde konuşuyoruz demektir. Şık teknoloji ilerledikçe binanın kabuğunun ve hattâ içinin saydamlık kavramı kapsamına girdiğine tanık oluyoruz. Çünkü binanın cephesi ile örtüsü arasındaki sınırlar karıştı. İçerdeyken büyük camekânların altından gökyüzünü izleyebiliyoruz artık.
Cephenin en kapsamlı tanımını yapan bir aydınlanma çağı mimarlık hocası ve düşünürü olan yüce Blondel, Jacques-François Blondel (1705-1774) cephenin üç önemli açılımını vermiştir (1740’lar):
a. Cephenin ortamı: boyut, sınır ve yeri;
b. Cephenin bina sahibinin zevk ve sosyal statüsünü yansıtma özelliği;
c. Kültürel ve dinsel öneme sahip binalar için önem ve anlamını aktarma özelliği (Harrington, 1981).
Tam da devrimi önceleyen bir dönemde öne sürdüğü ve daha sonra Diderot’nun kaleme aldığı ansiklopedide yerini bulan bu cephe tanımını Emil Kaufmann (1952, 1955), “Blondel’in işlev ve süsleme arasındaki arabulucu görüşleri tartışmalıdır” şeklinde eleştirmiştir. İç mekânda yer alan işlevlerin dışa doğrudan yansıyabileceği sivil, yani sıradan (!), yapılar ile ulusal temsil özelliği taşıyan yapılar arasındaki ayrımın ince çizgisi Blondel’e göre nereden geçer acaba? Kaldı ki, İtalyan Rönesansında cephelerin, iç mekânın bir sınırı şeklinde değil de kentin bir sınırlayanı gibi algılandığını ve bu şekilde ele alındığını savunan mimarlık tarihçileri de mevcuttur (Frascari, 1986). Durum böyle olunca cepheyi yalnızca plan rasyonalitesinin çeperi gibi düşünmek eksik ve hatalı olur. Ayrıca, konu basit bir konut da olsa mademki kullanıcısının tercihini ve değerlerini yansıtma durumundadır, o halde her bina her koşulda bir temsil değil midir?
Ben bu temsili en az beş aşamalı görüyorum.
Binaların cephesi tıpkı insan bedeni gibi, yersel ve göksel, doğal ve kültürel, bireysel ve toplumsal, içsel ve dışsal paradigmaların gerilimli agonizmalarının düğümlenip çözüldüğü yerdir ve bu anlamda cepheler derin birer temsildir. Bu bakımdan bir çok perspektiften bakılabilir binanın bedenine ve yüzüne…
Perspektif 1 (Var-oluş)
• Cephe, tıpkı insan yüzünün ve bedeninin yaptığı gibi mimarın, müşterinin ve düz okurun anlamsal üçgenini yapılandırarak örttüğü binanın kişilik ve kimliğini dışavurur. Bu yapılanmasıyla cephe, ontolojik bir kaynaktan geleceğe aktığı varsayıldığından, Heidegger dilinde bir “oluş”tur.
• Mimar ne kadar kendi mimarca özgünlüğünün bir sonucu olarak değerlendirse de yarattığı cepheyi, onun kültürel birikiminin izleri, yeğlemelerinin doğası ve gelecek hakkındaki öngörüleri sonuç olarak ortaya çıkan fasatta yansır. Cephe, mimarının dün ile gelecek arasındaki konjonktürel alanı olarak aynı anda mimarın bir tür var oluşudur.
Perspektif 2 (Okunuş)
• Yaratıcı/okur arasındaki ikilemlerin değişken ikliminde her türlü okumaya kendini özgürce açan bina cephesinden, Batı dillerinin bir çoğunda “façade=yüz” diye söz edilir. Bu nedenledir ki, konuşulan dillerde yüz için söylenecek ne sıfat varsa cepheler için de geçerlidir: güleryüzlü, somurtkan, sevimli, sevimsiz, ağır, ürkütücü, gerilimli, sevecen vb...
• Endeksiyal ve ikonik özellikler taşıyan binalar zihnimizdeki mevcut gönderge sistemlerine sinyal ilettiğinden okur tarafından çok kolay deşifre edilirler. Simgeler türlü algılam ve duygulamlarla toplum belleğine akıtırken insan zihnini, öteki çağrışım araçları olan analojiler (benzetmeler), metaforlar (değişmeceler), alegoriler (eğretilemeler) ve kurmacalar bireysel varoluşa, birikime, anılara ve çeşitli zihinsel aidiyetlere (imgelere) göndermeler yapma yoluyla iş görürler. Algılama ve bilmenin zihinsel süreçleri üzerine vurgu yapan bu açıklama eğer başka türlü söylenecek olsaydı; bir temsil olarak cephe, salt mimarının manipülasyonlarının değil, onlarla birlikte binanın kullanıcısının veya müşterisinin dış dünyaya vermek istediği mesajların harmanlanıp sergilendiği yerdir.
• Sonunda bir cephe bazen yetkin (effective), bazen de etkileyici (affective) olarak çıkar karşımıza. Yetkin cephe, belli bir rasyonele (örneğin, işleve), bir iş ve yarar mantığına dayanır. Böyle olunca yinelemeler yoluyla klişeleşir, monotonlaşır. İşyerleri, bürolar, toplukonutlar, tip okulların cepheleri gibi… Buralarda cephe, işini görür ama zayıf bir medya oluşturur. Az şey söyler, az dikkat çeker, bir başka deyişle… Öte yandan, bir cephe gözlemcinin üzerinde, bedenin tam da neresinde olduğu belli olmayan bir duygulanma oluşturduğunda ise, yani “yetkin” olmak yerine “etkileyici” olabildiğinde ise güçlü bir medya oluşturur.
• Bugünün küresel mimari medyası etkileyicilik üzerine kurulmuş yetkin bir medyadır. Bu nedenle fasatlar her gün biraz daha etkileyici, düşündürücü, şaşırtıcı, çarpıcı vb. olabilme doğrultusunda
gelişme göstermekte ve kendine çekmeye çalışan karşı cins gibi okurla flört
etmektedirler.
Perspektif 3 (“Yer”-leşme)
• Güçlü medya olmayı başarabilen tözlerin en dokunulabilir yanları olan yüzleri, kent bağlamında “kent heykelleri” gibi görevler üstlenir ve kent fizyonomisine yaptıkları katkılarla kent kimliğini güçlendirirler. En azından çağdaş cephe mitlerinden bir tanesi bu konuyla ilgili olandır. Heykeller bireysel, vurgulu, biraz ağır, ayrık ve etkileyicidirler. Oscar Niemeyer çağımızın en ünlü heykeltıraşlarından birisi olarak koca bir heykeli, Brezilya’yı yaratmıştır.
• Kent veya lokaliteyi kimliklendirmenin bir başka yolu olarak karşımıza kentsel yağlıboyalar, gravürler ve grafittiler çıkar. Hundertwasser’in Avusturya denemeleri bu kapsama girer.
• Ancak ister heykel, ister resim olsun, kent kimliği açısından ele alındığında cephenin tekilliği, özgülüğünden daha önemlidir. Özgü olan genel olandan, mimarına aidiyetini vurgulayarak ayrılır; imza olur, marka olur. Tekil olan genel olandan bir özel ad gibi ayrılır. Kimseye özgü değildir; yerine özgüdür; binayı ayırt edilir kılar. İmza olan mimarını yeniden yaratır, tekil olan “yer”i yeniden yaratır (Eisenman, 1992).
• Cephenin yetkin olması bazı özel durumlarda yeğlenebilir. Örneğin güçlü tarihsel-anıtsal veya doğal ortamlarda mimar etkili olmak yerine yetkin ve anonim olmayı bilinçli bir biçimde isteyerek ustaca siner, kaybolur. Tarihle -ya da- doğayla uyum içinde kalarak “geleneksel yer” duyumuna katkıda bulunur.
Perspektif 4 (Dizim/Anlam)
• Bıraktığı veya bırakamadığı etkinin derecesi ve karakteri ne olursa olsun yüzün bir dizimi vardır. Anlatımı o taşır. İçe dönük-dışa dönük; durgun-dingin; çekinik-baskın; yenilikçi-gelenekçi gibi temel bazı boyutlarla yargılanan fasatlarda az camlı, camları yırtıklara dönüşmüş, gizemli cephelerden “içedönük-saydamsız cepheler” diye söz edilir. Buna karşı, cam satıhları geniş tutulmuşsa ve cephe saydamdan yanaysa, üstelik bir de bu duyumu güçlendiren içe akan derin avlular ve girişlerle güçlendirilmişse bu tip cephelerden “dışadönük-saydam cepheler” diye söz edilir. Cephenin saydamlık oranı, yatay ve düşeydeki hareketleri, iç hakkında çeşitli yollarla dışa bilgi sızdırma(ma)sı cephenin algılanma biçimini belirler. Yukarıda tanımladığımız gibi “deneyimsel saydamlık” binanın kendini dışa sunma tarzıdır.
19. yüzyılın en büyük Alman ustası Karl Friedrich Schinkel (1871-1841)’in dediği gibi; “Nasıl saydamsızlık katı duvarlar anlamına gelmezse, saydamlık da parlak yüzeyler anlamına gelmez”; Schinkel’in binaları platformlar, merdivenler, dış ile doğrudan ilişkide olan galeriler, kolonatlar yoluyla toplumsal yaşamı kucaklarlar. Bugün Altes Müzesi’nin önü, özellikle Berlin’e yağmur düşmediği günlerde (!) panayır yeri gibidir.
• Binaların ve özel olarak cephelerin topyekûn hareketliliği durgun/dingin yargımızı kolaylaştırır. Çok iri, egemen veya ince ve mütevazı boyutlandırılmış olması cephenin baskın/çekinik sayılması konusundaki yargımızı belirler. Cephe iri, egemen ve coşkulu ise baskındır. Yalın, kübist, pürist ve mütevazı ölçekte ise çekiniktir. Kullanılan renk ve malzemeyle elde edilen dokular bu konulardaki yargılarımızda yardımcı roller oynarlar. Büyük kırmızı, küçük beje göre baskındır.
• Bir cephenin yenilikçi ya da gelenekçi bir izlenim bırakması ise cephede yeğlenen biçem ve motiflerin tarihselliğine olduğu kadar binada kullanılan yapı/yapım sistemi ve teknolojik buluşlara da bağlıdır.
Perspektif 5 (Teknoloji)
• Önce doğal yapı malzemelerinin olanaklarıyla sınırlı, iklimle dengelenmiş duvarlar ve pencereler vardı. Cephelerin özgürleşmesini betonarme iskelet sistemler ve asma cepheler gibi buluşlar artırmış, büyük açıklıkların geçilmesini sağlayan kabuklar, çeliğin potansiyellerinin keşfi cephelere üçüncü bir hareket alanı kazandırmıştır. Artık alnın nerede başlayıp nerede bittiği belirsizleşmiş, yazarın bir metni ele alışı kadar sonsuz bir nitelik kazanmıştır.
• Bir aralar ayna camlara düşkünlük gün ışığına vize verirken mahrem iç dünyalar yarattı, gerçi. İki yanlı sahne gibi kurgulanmaya bıraktı kendini yüz. Bir yanda mahrem bir iç sahne, bir yanda kamusal bir dış sahne oldu. Başka bir deyişle, cama rağmen maskeye dönüştü zaman zaman fasatlar.
• Bugün cam ve nömonotik malzeme teknolojilerinin sağladığı kolaylıklar, yüzdeki uzun ve kısa vadedeki dönüşümleri kolaylaştırarak cepheyi insan yüzünün organik esaslarına giderek daha fazla yaklaştırmakta. İçerden kumanda edilen cephe jaluzileri cephenin duyarlı ve etkileyici insan yüzüne benzerliğini daha da artırdı. Ve sonunda, her türlü mekanik buluşlarla gerçekten hareket eden yüzler zaman boyutunu da içeren bir hareket özgürlüğüne kavuştu.
Örneğin, 1963’ten beri New York’taki bürosunda oturmasına karşın Manhattan’da ilk yapısını Greenwich Village semtinde 173 ve 176 Perry sokağında yapan Richard Meier’in Hudson Nehri’ne bakan kiralık daireleri balkon korkuluklarına varana kadar tümüyle cam. Corbu’nun daha sonra benzerini Berlin’de de gerçekleştirdiği ünlü Marsilya Blokları geniş cam satıhları yüzünden çok eleştirilmişti. Şimdilerde içten bakışta dışı tümüyle gösteren cam, hafif renkli dokunuşlarla ardında sakladığı iç mekânları dışa açmıyor. Ayrıca açsa ne olacak? Karşı kıyı kaç mil ötede! Ayna cam gibi rahatsız edici ışık da saçmıyor çevreye üstelik. Kaldı ki, kondominyum denilen kiralık daire gökdelenleri tek elden, tek tip, rengi iyi seçilmiş jaluzilerle ve perdelerle kiralanıyor ve böylece mutlak bir cephe estetiği de garanti edilmiş oluyor.
• Derken, oyuna ışık da katıldı. Cam ve ışık kent ve mahalle kimliğinde etkin roller oynamakta şimdilerde. Gece feneri Singapur kulesinde olduğu gibi… Cephe kendi varoluş agonizması içinde kültürel ve teknik buluşlarla, etkili dokunuşlarla doğaya daha da yaklaştı bir bakıma. Heidegger’in ima ettiği bu muydu? “High-Tech” söylemi içinde “barınağımız” yersel ve göksel olanı, doğal ve kültürel olanı yeniden buluşturuyor belki de, kim bilir?
Bu Bağlamda Kimmel Sanat Merkezi
Philadelphia Orkestrası’nın kendine, uzun zamandır yeni bir yer planlama çabası ve bir zamanların belediye başkanı Edward G. Rendell’in Philadelphia’nın ünlü sanatçılarına ve konuk sanatçılara iyi bir ortam hazırlama arzusu birleşince 1996’larda ortaya iki tiyatro salonu, bir eğitim merkezi, bir özgür performans salonu ve yeme, dinlenme, hatıra eşya satın alma gibi daha bir çok olaya ortam hazırlayan Kimmel Sanat Merkezi çıktı. Böylece en başından beri Rafael Viñoly’nin göz dolduran eskizleri yaşama geçmiş oldu. 2001 yılında hizmete açılan merkez, Philadelphia Orkestrası’na, Peter Nero ve Phill Pops’a, Amerikan Gençlik Tiyatrosu’na, Philadelphia Oda Orkestrası’na, Philadelphia Oda Müziği Derneği’ne evsahipliği yapıyor. Sanat sokağının mesnedi olarak tasarlanan binanın “Hamilton Bahçeleri”nden, Philadelphia’nın olağanüstü güzel görünümlerini izlemek olanaklı. Girişi karşılayan iç mekândaki meydanlar ve avlular Avrupa açık alanlarını anımsatan sıcaklıkta. Üstelik performansın sürdüğü sezonda burada ortaya konan ücretsiz etkinlikler de aynı duyumu güçlendirir nitelikte…
Verizon Hall’a gelince; 2547 koltuk barındıran konser salonu mimar Rafael Viñoly’nin müzik konusunda iyi bir geçmişe sahip olduğunun bir kanıtı. Mekân yalnızca bir çelloya benzemekle kalmayıp ondüle mahagoni ahşap kaplamasıyla bir çalgı gibi sesi katlıyor ve yansıtıyor. Yan duvarlardaki iç kapılar reverberasyon odaları olarak görev yapan büyük ve boş mekânlara açılıyor. Sahnenin üstüne sarkan üç parçadan oluşan hareketli bir yaşmak hem spotları taşıyor, hem de sahneden gelen sesleri yönlendirmede kullanılabiliyor. Konser salonunun dışı güneşin ultraviyole ışınlarına dirençli olduğu bilinen -ötekiler çabuk solabiliyor- tropikal Makore ahşabından imal edilmiş. Gereksinime göre alçaltılıp yükseltilebilen üç parçadan oluşan sahnenin orkestra çukuru sahne kotuna kadar yükseltilebiliyor, piyano asansörü alttaki depo kotuna indirilebiliyor ve koro bölümü çelik kirişlerle sahne üzerine kaldırılabiliyor.
Öte yandan, Perelman Tiyatrosu 650 koltuklu, performansa göre uyumlandırılma olanağına sahip çok amaçlı bir salon. Bir dakika kadar kısa bir sürede yerinde döndürülebilen sahne iki ayrı performansın aynı anda gerçekleşmesine olanak tanıyor. Zemin düz hale getirilebildiğinden yemekli toplantılar ve kabare tarzındaki performanslar için de uygun olabiliyor.
Binanın güneyinde 1870’te kurulmuş Güzel Sanatlar Üniversitesi ve kuzeyinde Wilma Tiyatrosu var. South Broad Sokağı’nın sonunda çokamaçlı bir spor kompleksi ve Kimmel Sanat Merkezi’nin bütünüyle cam yüzünün baktığı yerde Drake Kulesi var. Otel olarak 1929’da yapılmış olan bu bina Amerika’ya özgü 1920’ler Art Deco’sunun çok gösterişli bir örneği. Merkezin çatısını bu yöne doğru eğrilerek örten cam, Drake Kulesi’nin İspanyol Barok kapitolüne nazire yapıyor.
Yukarıda söylendiği gibi Rafael Viñoly’nin yarattığı yüzde alın çizgisi kayboluyor ve yapı komşuya saygı sunmakla kalmayıp onu bütün güzelliğiyle içeri alıyor. Güçlü bir interfaz tasarımı ile Kimmel Merkezi ustaca komşulaşıyor karşı komşusuyla, onu evinde ağırlıyor. Rafael Viñoly, saydamlıkta son noktayı koyuyor.
Mimarın interfaz tasarımındaki gücü bununla da sınırlı değil. Tarihi anıtsal yapıların olduğu bir alanda çok önemli bir başarı daha gösteriyor mimar: binasının güneyindeki Güzel Sanatlar Üniversitesi bir Grek revivalist tapınak; tam kuzeyinde ise Atlantik Binası, erken 20. yüzyıl Beaux Arts bir gökdelen. Viñoly güneyde dört katlı bir tuğla yapı ile (Perelman Tiyatrosu) üniversitenin Hamilton Hall’unun yüksekliğini yakalıyor ve sonra hiç dışardan belli etmeden yerden yüksekliği 50 metreyi bulan, 36 adet ters “V” şeklindeki çelik taşıyıcıları kaplayan cam bir çatıyla öteki cepheyi 12 kat yüksekliğinde yakalıyor. Böylece 4-12-25 katlı üç ayrı binayı incelikle birbirine bağlıyor.
İki uçtaki cephe ise eğrisel bir “I” kiriş ve 3.5 cm’lik her biri 12 ton ağırlığında çelik kabloyla taşınıyor. Duvarı oluşturan cam paneller silikonla köşelerden kablolara tutturuluyor ve bu yöntem düşey cam pano duvarın şiddetli rüzgârda iki yöne de yaklaşık 80 cm esneme yapmasını sağlıyor.
Yukarıda farklı açılımlarıyla tanımlanan saydamlık kavramını bu yapı bütün örtü sisteminde ve ciddi amaçlar için kullanıyor. Düz anlamda cephesiyle ve bütün kabuğuyla saydam. Doğu ve Batı cephelerindeki literal saydamlık açıklık, özgürlük ve çekim mesajları veriyor. Yapı yalnızca içi dışa değil, dışı da içe tanıtarak kültürel süreklilik ve geçirimliliği sağlıyor; böylece olgusal ve deneyimsel olarak da saydam. Hem de anlamlı bir biçimde saydam; çünkü kültür ancak böyle paylaşılır.
Rafael Viñoly aynı başarıyı Queens Müzesi rekonstrüksiyon projesinde (1994, N.Y.), Lehman Koleji Spor Salonu’nda (1994, N.Y.) ve Bronx’taki New Bronx Housing Adalet Binasında (1997, N.Y.) da gösteriyor (Sirefman, 2001); ama asla hiçbir projesine aynı kavram ve malzemelerle yaklaşmıyor. Yakıştığı yerde saydamlaşıyor Viñoly.
Kaynaklar
• Eisenman, P.; “The Affects of Singularity”,
AD: Theory and Experimentation, 43-45, 1992.
• Frascari, M.; “The True and the Appearance. The Italian Façadism” Daidalos, 1986.
• Giedion, S. (1941); “Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition”, Cambridge, Harvard U., 1967.
• Harrington, K.; “Changing Ideas on Architecture in the Encyclopedie”,
Michigan: UMI Reearch, pp.71-75, 1981.
• Kaufmann, E.; “Three Revolutionary Architects-Boullée, Ledoux and Lequeu” Transactions of the American Philosophical Society 42, 417-535, 1952.
• Kaufmann, E.; “Architecture in the Age of Reason”, Dover, N.Y., 1955.
• Sirefman, S.; “New York, Londra”, Ellipsis, 2001.
• Zevi, B.; “Architeture as Space”, Horizon,
N.Y., 1957.
Yapı Dergisi, 291
|
