I. ‘Sanat iktidar zırhı giyindiğinde, kendi araçları ona
yabancılaşır.’ Ivan
Nagel
Tarih için nostalji neyse, sanat için oymuş kitsch; anıların derinliğinde
özlem dolu, tarihi tekrar etmeyi gülünç kılan, tekrar ettikçe çarpıtan, tarihte
gedik açan şeymiş. Bir nesnenin kitsch olabilmesi, gelecekten çok daha tahmin
edilemez hale gelen bir geçmişin kitsche dönüşebilmesi, kendi özdeşliğine dil
çıkarabilmesi için geçmişi kurtarır gibi yapmak değil, gerekiyorsa boğulmaya
bırakmak gerekirmiş. Belki ucuzmuş kitsch, belki gereğinden fazla
gösterişliymiş, yine de kötü sanatın -siyasal/ toplumsal- aidiyet mitoslarını
engelleyen bir bağışıklık sistemine, kendi kimliğini hediyelik eşya formatına
dönüştürdüğü an sanattan feragat eden bir mütevazılığa sahipmiş. Sanat uğruna
kitsch yapabilmek için bile, kendi tarihsel kimliğini estetize etmek yerine
estetikten çok daha kavrayıcı bir ahlak gerekirmiş.
Tarihin mirasçısı olmak tarihi tekrar etmek değil, geçmişte asla söylenmemiş
bir şeyi söylemeye açmak; tarihi yağmalamak değil, tarihi şimdinin bir anına
dönüştürmek, ya da, eğer gerekiyorsa, tarihsel süreklilikte bir gedik oluşturmak
anlamına gelirmiş. Aradaki fark şuymuş: Biri hazine avcısı gibi tarihi eşelerken
kitsch hiç değilse tarihin kuyruğundan tutar, tarihi yakalayamadığına
hayıflanır, eşek şakası olduğunda bile kuyruğundan çekermiş. Biri kitsch olarak
tanınma savaşı verir, alt kültür/ üst kültür gibi ayrımların eşitleneceği
demokratik/ modernist bir toplum özlemi içinde muhalefet ederken diğeri tarihin
zaten son bulduğu, sınıf savaşlarının gereksizleştiği, tarihin yerini pazarın
aldığı bir yere yerleşirmiş. Tarihin sonu, tanınma savaşlarının sonu anlamına
gelir, uluslarasılık ulusallığa, küresellik yöreselliğe gereksinirmiş. Evrensel
olmak demek, pazarda bağlayıcı bir enformasyon iletmek değil, kendi kimliğini
estetize etmek, tarihe estetik bir depo olarak başvurmak demekmiş. Sanat gibi
görünen işlerle sanat arasındaki ayrım bile bu noktada gereksizmiş.
Bütün işlerin (tarihin) sonunda eşitlendiği bir pazarda herhangi bir işle
tabu yıkmak, provoke etmek, tarihin içini oymak, tarihi tersyüz etmek, tarihte o
güne değin gizli kalmış bir şeyi görünürlüğe getirmek (ya da gelenek
kırılmayacaksa, ona eklemlenmek) gibi beklentiler yiter, bunlara omuz
silkilirmiş. Yeni Osmanlıcılık da, işte böyle bir şeymiş.
II. ‘Bizim için taklit edilemez olmanın yegâne yolu, eskilere öykünmektir.’
Winckelmann Bugünlerde İstanbul Modern’de devam eden ‘Gelenekten Çağdaşa’
sergisi, Yeni Osmanlıcılık tasarımına ve tesisine dair, giderek çoğalan
örneklerden sadece biri. 20 yıl önce yapılmış olsa, sanatsal belge niteliği
kazanırdı belki. Önce kendini Moskova’da yürür gibi hissettim sergiyi gezerken:
Avrupa’da modernizm yaşanırken, Sovyetler Birliği komünistti. Duvarın çöküşünden
sonra yadsınan komünizmle beraber modernizm de yadsınmıştı, Rusya kendi
geçmişine, 19. yüzyıla geri dönme arzusuyla bakmaktaydı. Eskiye öykünen, milli
duygulara seslenen yeni binalarla doluydu kent.
Bu öykünmeye, kendi özdeşliklerinden, kendi ayniyetlerinden, kendi
miraslarından olmuş kimsesizler kadirdi. Kimsesizlik ve ayniyetsizlik, en büyük
yabancılaşma ve en büyük ayniyetsizleşme anında yeniden doğma gücü bulacak, yeni
bir başlangıcın ufkuna açılacaktı. Tarihin dışına çıkma, tarihi çarpıtma,
geleceğe açma anı taşıyan özlemlerdi bunlar, varabilecekleri en uç nokta, tarih
meleğini bulamadıkları an, tarihi kitsch’leştirmekti. Sergiyi gezerken Rusya
hakkında düşündümse de, bu iki imparatorluk, Rusya ile Osmanlı arasında büyük
fark vardı. Yaşadığı Sovyet yüzyılından sonra kendi tarihine gerçek anlamda
nostalji duyan bir Rusya; kendi geçmişiyle kurduğu ilişkiyi bir talan ilişkisi
olarak kuran bir Türkiye. Devrimden sonra Maleviç’i öfkelendiren, çarlık
ailesinin koleksiyonunu müzeye dönüştüren; mirasına, yaktığı zaman bile sahip
çıkan özeni Rusların. Yalnız geleceği yapmaya kadir olan, kendi cesedini yakmaya
da kadirdi.
Yüzleşme değil nostalji
Oysa burada sergide yer alan işlerin hiçbiri tarihe sahip çıkmıyor, tarihe
öykünmüyor, geçmişin tekrar edilemezliğini kitsch’leştirmiyor, kendini yakmıyor,
aynanın karşısında geçmiş tarihi takı diye takınarak, takı sahibi kendini
estetize, bizi anestize ediyordu. Tarihle kurulan ilişki ‘yüzleşme’ değil,
nostaljik bile değildi. Tarihsel bir mirasın korucusu ya da katili değildi
Türkiye; ‘Gelenekten Çağdaşa’nın gerçek anlamda tarihle hiçbir ilişkisi yoktu;
tarihle ilişki kurmaya çalışan ender bir iki iş, zaten içinde yer aldığı çerçeve
tarafından emilip yutulmaktaydı. Tarihin, kendi tarih oluşunu tecrübe ettiği,
kendini kurduğu ve temsil ettiği için kendisiyle karşılaştığı ve kendini kendisi
olarak tanıdığı mecraydı sanat; Batılı tarihsel insanlığın geçmişinde hep böyle
olmuştu. Sanat, iktidarın idolojik aygıtlarından ve özdeşleşme aparatından
bağımsız değildi. Burada ise sanat gibi görünen işler sanat değil, ilgilenilir
görünen tarih, tarih değildi.
Doğruydu, ulusların doğuşu, kendi mitlerinin temsili sayesinde gerçekleşirdi;
yeni ulusal egemenliklerin, yeni kültürel meşruiyetlerin oluşması için tarihsel
bir temsile ihtiyaç vardı, sanat bu işlevi görürdü. Yine doğruydu, talan
ekonomisinde de yeni bir şey yoktu. En gecinden ondokuzuncu yüzyıldan modernizme
Avrupa sanatı, kendi olmayan ülkelerin ve kıtaların talan edilmesi üzerinde
şahlanmıştı, yine de bu iğfal edişin bile bir zerafeti, bir mütevaziliği vardı.
Hakiki bir özdeşlik arayışının, kendini bulabilmek için başkasına öykünmenin
göstergesiydi. Oysa diğer hemen her şey gibi burada bu sergi, özdeşlik, kimlik
ya da farklılık arayışlarının ötesinde, tarihin sonu tartışmalarının ve tanınma
politikalarının güvencesine hoyratça yaslanarak, 2010 Kültür Başkenti için
alınan bir parayla alelacele hazırlanmış gibiydi. Belki de bakanlıklardaki
kadrolar gibi siyasal ve kültürel hükümetin yukarıdan aşağı kadroları yeniden
doldurması, kendine uygun bir tarihsel gelenek icat etmesi gerekirdi. Belki de
bu serginin zihniyeti, yeni bir sosyal aydın tipolojisiydi.
Her ne ise eskilerin ve yenilerin kemiklerini sızlatan bir mirasyedilikti.
Tarih istismar edilmekteydi.
Prof. Dr. Zeynep Sayın, sanat kuramcısı, ‘İmgenin
Pornografisi’ (Metis), ‘Mithat Şen ve Beden Yazısı 1’ (İthaki), ‘Noli Me
Tangere: Beden Yazısı 2’ (Kaknüs) kitaplarının yazarı.
|